Fitzcarraldo

Von dem Gedanken besessen, an den Ufern des Amazonas ein Opernhaus zu errichten und Enrico Caruso singen zu lassen, setzt der Visionär Fitzgerald (Klaus Kinski) Himmel und Hölle, zumindest aber einen gewaltigen Raddampfer in Bewegung. Obwohl er den 300 Tonnen schweren Kahn mithilfe der Indios tatsächlich über den Berg und durch die Wälder bringt, scheitert sein hochfliegender Plan letztendlich doch.

„Fitzcarraldo“, dieser Lebenskünstler im südamerikanischen Regenwald, reiht sich nahtlos ein in die Galerie großer und närrischer Helden, die die Filme Werner Herzogs bevölkern. Doch im Gegensatz etwa zu Lope de Aguirre, der am Ende nicht mehr alle beisammen auf einem Floß dahintreibt, scheitert Fitzgerald mit Grandezza: zufrieden eine Zigarre schmauchend, brüstet er sich vor seiner Molly (Claudia Cardinale) damit, das Unmögliche für einen kurzen Augenblick vollbracht zu haben.

Die Geschichte ist – wie nicht selten bei Herzog – eher unerheblich. Dagegen sorgen die berauschenden Tableaus und die sphärischen Klänge von Popol Vuh, der Hausband des Regisseurs, für eine solch sinnliche Intensität, dass man den absurden Anlass für all den Trubel bald vergessen hat und sich ganz und gar einem visuellen Kunstwerk ersten Ranges hingeben kann.

Während seiner vierjährigen Entstehungszeit hat „Fitzcarraldo“ immer wieder für Schlagzeilen gesorgt: zahllose Unfälle, angebliche Menschenrechtsverletzungen und sogar ein Mordauftrag ließen viele Beteiligte nicht zu Unrecht zu der Auffassung kommen, dass Aufwand und Ertrag bei Herzogs Meisterwerk nicht mehr in einem angemessenen Verhältnis gestanden haben.

Alice’s Restaurant

Arlo Guthries 18 Minuten lange Ballade über „Alice’s Restaurant“ darf in keiner anständigen 68er-Plattensammlung fehlen. Die legendäre Hippiehymne beschreibt das Leben als glückselige Anarchie, in der man zwischen Joints und Sex erzkonservative Ordnungshüter austrickst und den Kriegsdienst in Vietnam verweigert.

Arthur Penns gleichnamige Tragikomödie, die ein Jahr nach seinem „Bonnie und Clyde“-Spektakel entstand, erzählt in leicht wehmütigem Tonfall von einer im Zerfall begriffenen Protestbewegung, deren „Love and Peace“-Träume einer unerbittlichen Realität nicht standhielten. Von Arlo (Arlo Guthrie), der im Knast landet, weil er einen Hamburger auf die Strasse geschmissen hat, der mit der ausgeflippten Alice in einer alten Kirche eine Kommune aufzieht, der nicht zur Army muss, weil er vorbestraft ist und der schließlich allein weiter nach Westen zieht.

Einer der bewegendsten Momente ist sicher, als Arlo seinen sterbenden Vater Woody besucht und dann zu einem Begräbnis Joni Mitchells ‚Songs to aging children come‘ angestimmt wird. Ansonsten jedoch zeichnet sich der Film durch einen sanften, sympathischen Humor aus: nicht so laut und psychedelisch wie in „Easy Rider“, aber mindestens so anarchisch.

Vom Winde verweht (Gone with the Wimd)

Es war ihr erster Roman und es sollte auch ihr einziger bleiben. Zehn Jahre hat Margaret Mitchell an jener Südstaatensaga gearbeitet, die in epischer Breite das Schicksal Scarlett O’Haras und ihrer Plantage Tara während des amerikanischen Bürgerkriegs erzählt, 1937 den Pulitzerpreis erhielt und weltweit zum Bestseller avancierte. Der Erfolg des Buches, dessen Titel Ernest Dowesons’ Gedicht „Cynara“ entnommen ist, führte zu einem Wettlauf um die Verfilmungsrechte, den schließlich David O. Selznick gewann. Dass Clark Gable den Lebemann Rhett Buttler geben würde, stand von Anfang an fest. Die weibliche Hauptrolle konnte jedoch erst nach einem langwierigen Casting mit der jungen Vivien Leigh besetzt werden, nachdem Bette Davis abgelehnt hatte, weil sie glaubte, ihr Partner würde der ihr verhasste Errol Flynn sein.

Das epochale Werk, das 1939 mit 8 Oscars ausgezeichnet wurde, verschlang nicht nur Unsummen an Geld, sondern auch zahllose künstlerische Talente: So wurde George Cukor, der bereits mit den Dreharbeiten begonnen hatte, durch Victor Flemming ersetzt, und dieser nach einer Erkrankung durch Sam Wood. Über zehn Autoren (F. Scott Fitzgerald u.a.) waren an der literarischen Vorlage gescheitert, drei Kameramänner wurden verschlissen, und dennoch konnte das dreieinhalbstündige Melodram in beachtlichen fünf Monaten produziert werden.

Martin Luther King hat „Vom Winde verweht“ eine einseitige Sicht auf die amerikanische Geschichte vorgeworfen, und Malcolm X machte den Film sogar dafür verantwortlich, dass er sich der militanten Schwarzenbewegung anschloss.

 

Vom Winde verweht USA 1939, 220-238 Minuten, R. George Cukor, Victor Flemming, D. Clark Gable, Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Leslie Howard

 

Don Camillo und Peppone

„Die Welt ist voll von Leuten, die Wasser predigen und Wein trinken“, hat Giovanni Guareschi (1908-1968) einmal geschrieben. Der italienische Schriftsteller ist in der „Bassa“ aufgewachsen, jener Ebene, die der Po zwischen die Alpen und den Appenin geschnitten hat. Die urwüchsige Kraft dieser Landschaft hat ihn ebenso geprägt wie die Mentalität der Bewohner, ihr fester Glaube an Gut und Böse, Richtig und Falsch und die katholische Kirche. Es überrascht nicht, dass Guareschi ausgerechnet dort zu einer Reihe von Geschichten inspiriert wurde, in denen sich der Pfarrer Don Camillo und der kommunistische Bürgermeister Peppone permanent in den Haaren liegen. Grund für die Streitigkeiten: Beide wollen auf ihre Art und Weise die Dorfbewohner glücklich machen, aber die Wege, die jeder von ihnen beschreitet, sind grundverschieden.

Als 1948 das erste Buch veröffentlicht wurde, löste es einen Sturm der Begeisterung aus. Guareschi hatte in seinem dörflichen Mikrokosmos, der „Kleinen Welt“, all die Konflikte versammelt, die in der Welt der Nachkriegszeit aufgebrochen waren: Ost und West, Atheismus und Katholizismus wurden durch Peppone und Don Camillo personifiziert und verständlich gemacht. Der Erfolg der Geschichten beruhte dabei vor allem auf der Überzeichnung der Charaktere und auf der Verbindung von Humor und Sentimentalität, die so wahrscheinlich nur in Italien möglich ist: Kein Problem ist so groß, als dass man es nicht bei einem Gläschen Lambrusco überwinden könnte.

„Don Camillo und Peppone“ wurde 1952 von Julien Duvivier für die Leinwand adaptiert. Nicht nur die Originalschauplätze in der „Bassa“, auch die beiden brillanten Hauptdarsteller Fernandel und Gino Cervi als hitzköpfiger Pfarrer und schlagkräftiger Bürgermeister haben zum Erfolg der Verfilmung und der vier Fortsetzungen beigetragen.

 

Don Camillo und Peppone, Italien 1952, 102 Min., R. Julien Duvivier, D. Fernandel, Gino Cervi, Franco Interlenghi

Leoparden küsst man nicht (Bringing Up Baby)

Man nehme eine ordentliche Portion Puritanismus, der nichts erlauben will, verrühre ihn mit einer Messerspitze Romantik, der alles möglich scheinen soll, und füge haufenweise Gags hinzu, die all jene verspotten, die sich etwas entgehen lassen: Fertig ist eine Screwball-Comedy!

Was heutzutage auf den ersten Blick wie cineastisches Fast food wirkt, war damals in den 30ern ein höchst delikater, vollwertiger Schmaus für Augen und Ohren, aufgrund seiner Ingredienzen (Süßholzraspel mit scharfer Zungen) für viele oft schwer verdaulich. Auch das Frauenbild, das dieses Genre dem amerikanischen Publikum auftischte, hat manch einem wohl den Appetit verdorben. Frauen waren plötzlich selbstbewusst und fantasievoll, oft auch unkonventionell, und sie machten sich einen Spaß daraus, leicht durchgeknallte Männer zu erobern; Wirrköpfe (= Screwballs) eben, die ihre Selbstverwirklichung nicht in sinnlichen Erfahrungen suchten, sondern in abwegigen Zielen und spleenigen Ideen.

So auch in Howard Hawks’ „Leoparden küsst man nicht“ von 1938, einem der Klassiker der Screwball-Comedy. Professor Huxley (Cary Grant) bosselt nun schon seit Jahren an einem Dinosaurierskelett herum. Eine Million Dollar heimst er ein, sollte er sein Werk endlich vollenden. Doch dann kommt es zur Katastrophe: ausgerechnet der letzte Knochen des Dinos wird von Asta gemopst, dem Foxterrier der launischen Millionenerbin Susan (Katharine Hepburn). Diese ist gleich Feuer und Flamme für den zerstreuten Professor und nimmt sein Leben in den Griff. Ein Würgegriff, aus dem es kein Entrinnen gibt.

Mit höllischem Tempo und exaktem Timing inszenierte Hawks seine Version des ewigen Geschlechterkampfes, die darin besteht, dass die Frau den Mann zur Erschöpfung bringt. Denn um bei ihm Ruhe zu finden, muss sie ihn erst einmal in Chaos und Nervenzusammenbruch stürzen. Also liefern sich Cary Grant als liebenswerter Bücherwurm und Katherine Hepburn, die vor Temperament und Sexappeal aus allen Nähten platzt, einen verbalen Schlagabtausch, der einem selbst heute noch die Ohren schlackern und das Zwerchfell kollabieren lässt.

 

Leoparden küsst man nicht USA 1938, 102 Min., R. Howard Hawks, D. Cary Grant, Katherine Hepburn, May Robson, Charlie Ruggles

Cabaret

„Willkomen, Bienvenue, Welcome“ – mit diesem Song begrüßt der Conferencier (Joel Grey) allabendlich die Gäste des Berliner „Kit-Kat“-Clubs, von denen nicht wenige verdrängen möchten, was sich in Deutschland zu Beginn der 30er Jahre zusammenbraut. Gefeierter Star der schrillen Bühnenshow ist die Sängerin Sally Bowles (Liza Minelli). Sie träumt von der großen Karriere und – als sie dem Engländer Brian (Michael York) begegnet – auch von der großen Liebe. Ihr Traum wird wahr – wenn auch nur für kurze Zeit. Denn Brian ist nicht der einzige Mann im Leben der lebenshungrigen Frau: Mit dem deutschen Playboy Baron von Heune (Helmut Griem) beginnt sie eine Affaire, die nicht ohne Folgen bleibt. Nach einem Wochenende auf dem Schloss des Adligen gesteht Sally Brian, schwanger zu sein – ob von ihm oder von Heune, vermag sie allerdings nicht zu sagen. Obwohl Brian ihr einen Heiratsantrag macht, entschließt sie sich zu einer Abtreibung. Während er daraufhin Berlin verlässt und Sally wieder auf der Bühne steht, als wäre nichts geschehen, beginnt draußen vor dem Club der deutsche Albtraum.

Bob Fosses mit acht „Oscars“ ausgezeichnete Verfilmung des Broadway-Erfolges „Cabaret“ unterschied sich in etlichen Szenen von der Vorlage. Zudem schrieben John Kander und Fred Ebb drei neue Songs – „Mein Herr“, „Maybe this Time“ und „Money, Money“ –, die später auch in die Bühnenfassung eingearbeitet wurden.

Einen der „Oscars“ erhielt Liza Minelli, die damit endlich aus dem Schatten ihrer berühmten Mutter Judy Garland heraustreten konnte. Ein weiterer „Oscar“ ging an den deutschen Set-Designer Rolf Zehetbauer, der für die Kulissen in den Münchner „Bavaria“-Studios verantwortlich war. Keinen „Oskar“ gab es jedoch für Nebendarsteller Fritz Wepper; dafür durfte er wenig später seine Karriere im deutschen Fernsehen starten – als „Harry Klein“, dem untadeligen Assistenten von „Derrick“.

 

Cabaret USA 1972, 124 Min., R. Bob Fosse, D. Liza Minelli, Michael York, Helmut Griem

Im Zeichen des Bösen (Touch of Evil)

Ausgerechnet Charlton Heston –jenem verknöcherten Hollywood-Haudegen also, der gerade zum dritten Mal Vizepräsident der „Vereinigung amerikanischer Waffenbesitzer“ geworden ist – hat Orson Welles die Regie von „Im Zeichen des Bösen“ zu verdanken. Eigentlich war Welles nämlich nur für die Rolle des desillusionierten Cops Quinlan vorgesehen. Da aber Heston, der die Hauptrolle des mexikanischen Drogenfahnders Mike Vargas spielen sollte, ein großer Bewunderer des bisweilen recht exzentrischen Filmemachers war und sich bei den Produzenten für ihn einsetzte, durfte Welles – wenn auch nur für die Darsteller-Gage – das Drehbuch überarbeiten und den Film inszenieren.

Whit Mastersons Roman „Badge of Evil“ ist von Welles in einigen wichtigen Punkten verändert und erweitert worden. So etwa um zwei Themen, die in seinen Arbeiten von Bedeutung sind, in der Vorlage aber nicht auftauchen: Rassismus und Vorurteile. Herausgekommen ist schließlich ein vielschichtiger Thriller, in dem ein Mord in einer öden mexikanischen Grenzstadt das tödliche Duell zwischen zwei grundverschiedenen Männern nach sich zieht. Ein Thriller, der intelligent an die Tradition des „Film Noir“ anknüpft, um sie gleichzeitig ad absurdum zu führen.

Auch wenn „Im Zeichen des Bösen“ damals ein kommerzieller Reinfall gewesen ist, wurde er von vielen als das Meisterwerk gewürdigt, als das es allein wegen seiner Atmosphäre, seiner Fotografie und der brillanten Nebendarsteller (Janet Leigh, Marlene Dietrich, Joseph Cotton und Zsa Zsa Gabor) gelten muss.

 

Im Zeichen des Bösen USA 1958, 105 Min., R. Orson Welles, D. Charlton Heston, Orson Welles, Janet Leigh, Marlene Dietrich

Der König tanzt (Le Roi danse)

Vom Tellerwäscher zum Millionär, vom unbedeutenden Geiger zum Hofkomponisten: Es war zweifellos eine Bilderbuchkarriere, die der Italiener Jean-Baptiste Lully als Protegé Ludwig XIV machte. Für den Sonnenkönig komponierte er eine Musik, die der gigantischen Inszenierung und Choreografie des höfischen Zeremoniells vollkommen entsprach, gleichsam einen Soundtrack des Absolutismus.

Nach „Farinelli“ – 1995 für einen Oscar nominiert – hat der belgische Regisseur Gérard Corbiau nun das Leben dieses äußerst anpassungs-fähigen Komponisten auf die Leinwand gebracht – und mit ihm den eigenartigen Reiz seiner Musik.

„Der König tanzt“ besticht zuerst einmal durch seine erlesene Schönheit: Tableaus, die aussehen wie von Le Brun oder Mignard gemalt; Landschaften mit einem Licht und einer Tiefe, dass einem der Atem stockt; Interieurs, die so wunderschön sind, dass man um ein Haar von falschen Träumen einer besseren Vergangenheit übermannt wird. Corbiau – bekanntermaßen ein Präzisionsfanatiker – hat mit monomanischer Besessenheit eine ganze Epoche rekonstruiert.

Bald aber wird deutlich, dass es sich nur um einen ziemlich eisigen Kostümfilm mit viel – fast möchte man sagen: zu viel – Musik handelt, in dem die Figuren wie verlorene Marionetten agieren. So auch Lully (Boris Terral), der seinen König (Benoît Magimel) zu Beginn abgöttisch verehrt, doch prompt zum undankbaren Choleriker wird, sobald dieser ihm nicht mehr richtig zugetan ist und nur mehr Musik von ihm haben will. Und dann wird auch noch Molière (Tcheky Karyo), Ludwigs XIV Lieblingsdichter und Lullys bester Freund, zu seinem künstlerischen Rivalen – während am Hof hinterhältige Intrigen gesponnen werden.

Eine Aura von Vergeblichkeit verdunkelt alle Anstrengungen des Komponisten. Den ganzen Film über bleibt er ein Getriebener, der unentwegt auf die königlichen Kapriolen zu reagieren versucht. Und am Ende rammt er sich im Takt seiner Musik auch noch einen Stock in den Fuß und stirbt. Das hat er nicht verdient, Monsieur Corbiau!

 

Der König tanzt Deutschland/Belgien/Frankreich 2000, 108 Min., R. Gérard Corbiau, D. Boris Terral, Benoît Magimel, Tcheky Karyo

Lohn der Angst (Le Salaire de la peur)

Am Anfang ist nur eine öde, ausgeglühte Landschaft irgendwo in Südamerika. Eine Atmosphäre vollkommener Trostlosigkeit, die in die dreckigen Hütten hineinkriecht und auch in die Menschen, die das raue Leben ausgerechnet hier hat anlanden lassen: das Schlitzohr Mario (Yves Montand) beispielsweise, Luigi (Folco Lulli) oder der geheimnisumwitterte Deutsche Bimba (Peter van Eyck). Später stößt noch Jo (Charles Vanel) zu diesem Haufen desillusionierter Nichtstuer, Aufschneider und Säufer. Doch der ist auch nicht viel besser.

Dann geht die Geschichte los. Hoch-explosives Nitroglyzerin muss übers Gebirge zu einer brennenden Ölquelle gebracht werden. Stellvertretend für uns alle ziehen die ungleichen Desperados aus in das Land Nirgendwo, in die Wunderwelt der Verheißungen und Verlockungen. Natürlich wissen sie, dass auf dem Weg dorthin die Gefahr lauert, aber es winkt auch reicher Lohn – genug, um in das wahre Leben zurückzukehren. So wird das Himmelfahrtskommando zu einer letzten Bewährungschance.

Henry-Georges Clouzot hat „Lohn der Angst“ 1952 als perfekte Mischung aus Thriller und Road-movie inszeniert, die nicht nur durch intelligenten Nervenkitzel, sondern ebenso durch psychologische Akku-ratesse begeisterte. Auch heute kann man sich dieser verzweifelten, ja fast hypnotischen Suche nach der besseren Welt, die für die vier Abenteurer schließlich tödlich endet, kaum entziehen. Zwei von ihnen fliegen in die Luft. Einer wird überfahren, und der letzte tanzt – die Taschen voller Dollars – mit seinem Laster Walzer und … Ach, ich finde, das sollten Sie sich unbedingt selbst ansehen.

Lohn der Angst Frankreich/Italien 1953, 148 Min., R: Henri-Georges Clouzot D: Yves Montand, Charles Vanel, Peter van Eyck

8 Frauen (8 Femmes)

Sie sind attraktiv. Sie sind verlockend. Sie sind hinterhältig. Und sie haben ihre Geheimnisse. Die acht Frauen in dem gleichnamigen Film von François Ozon („Unter dem Sand“), gespielt von der Crème de la Crème des französischen Kinos: Von Catherine Deneuve über Fanny Ardant bis zu Emmanuelle Béart.
Es beginnt in einer winterlichen Idylle. Eine einsame Villa im Schnee. Zum Weihnachtsfest kommt hier die liebe Familie zusammen. Bald wird eine Leiche entdeckt, der Herr des Hauses, mit einem Messer im Rücken. Eine schöne Bescherung! Niemand darf das Haus verlassen. Und niemand kommt mehr hinein. Die acht Frauen machen sich auf die Suche nach dem Schuldigen. Auch wenn der Täter bis zuletzt nicht überführt werden kann, müssen die Frauen nach und nach andere Schandtaten eingestehen: Lügen, Ehebrüche, Mord – nichts ist diesen ehrenwerten Damen fremd.

Ein Boulevardstück von Robert Thomas diente als Vorlage für Ozons Feuerwerk an schrägen Ideen und überraschenden Situationen. Dass seine Stars auch noch anfangen zu singen, eine schöner als die andere, gibt der dramatischen Komödie einen zusätzlichen Reiz. Wenn etwa Danielle Darieux voller Sinnlichkeit „Il n’y a pas d’amour heureux“ anstimmt, wenn sich die giftige Jungfer Isabelle Huppert in eine Diva à la Rita Hayworth verwandelt oder wenn Catherine Deneuve und Fanny Ardant nicht gerade damenhaft mit den Fäusten aufeinander losgehen.

Über fünf Millionen Kinobesucher sahen die „8 Frauen“ allein in Frankreich. Bei den Filmfestspielen in Berlin wurde diese brillante Melange aus Agatha-Christie-Krimi, Satire und Porträtstudie mit dem silbernen Bären ausgezeichet.

 

8 Frauen Frankreich 2002, 108 Minuten, ab 12 Jahren, R: François Ozon, D: Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Fanny Ardant, Danielle Darrieux